„Figaro vedybos“, arba kaip opera išardo socialinę tvarką

Visame operų repertuare vargu ar rastume dieną, kuri taip akivaizdžiai išardytų įsitvirtinusią socialinę tvarką kaip dviejų tarnų – Figaro ir Siuzanos – vestuvės. Per šventę viename Sevilijos dvare ima byrėti šimtmečiais Europoje formuota hierarchija tarp kilmingųjų ir jų pavaldinių: grafo Almavivos bandymas, nors ir artėja tuoktuvės, suvilioti Siuzaną paskatina tarnus atsisakyti paklusnumo ir perimti iniciatyvą. Į maištą įsitraukia ne tik nepilnamečiai, bet ir savo santuoka nusivylusi grafienė, taip dar labiau išklibindama nusistovėjusias galios ribas.

Paradoksalu: aristokratijos aplinkoje gimęs kūrinys atsigręžia prieš šią visuomenės grupę. Ne mažiau stebina ir tai, jog tokią hierarchinio pasaulio griūtį rodyti scenoje leido anuomet vienas galingiausių Europos valdovų Juozapas II. Veikiausiai todėl, kad socialinė įtampa čia paslepiama po komedijos forma – „Figaro vedybos“ pirmiausia išlieka išradinga, gyvybinga ir nenuspėjama istorija. Tai iki šiol ilgiausias vienos dienos operinis pasakojimas, kupinas melagysčių, persirengimų, „sugedusių telefonų“ ir kitų staigių posūkių.

Wolfgango Amadeus Mozarto (1756–1791) „Figaro vedybos“ (1786) jau kelis šimtmečius pritraukia pilnas sales. Tarptautinio scenos menų portalo Operabase duomenimis, 2024–2025 m. sezono metu šis magnum opus užėmė penktą vietą dažniausiai statomų operų sąraše. Prie „Figaro vedybų“ vis norisi sugrįžti dėl vertybinio ilgaamžiškumo, puikaus siužeto ir humoro. Nepaisant dabartinės sėkmės, sukūrimo istorija ir kelias kultinės operos statuso link nebuvo tokie sklandūs.

Minint 270-ąjį W. A. Mozarto ir 240-ąjį „Figaro vedybų“ gimtadienius, pats metas sužinoti, kokį skandalą šis siužetas sukėlė XVIII a. Vakarų Europoje, kaip kūrinys išlaisvino menininką ir kokia yra net su šiuolaikine publika rezonuojančios Figaro istorijos sėkmės paslaptis.

„Figaro vedybos“ iš tiesų yra viena iš prancūzų dramaturgo Pierre’o-Augustino Carono de Beaumarchais (1732–1799) kultinės trilogijos dalių. Pagal istorijos chronologiją tai dvi komedijos – „Sevilijos kirpėjas, arba Beprasmis atsargumas“ (pagal ją garsią operą sukūrė Gioachino Ro­ssinis), „Pašėlusi diena, arba Figaro vedybos“ – ir moralinė drama „Kitas Tartiufas, arba Nusikaltusi motina“. Nors šiandien teatrologai trilogiją vertina teigiamai, atsiradimo laikotarpiu ji buvo nuolat cenzūruojama, kupiūruojama ar net visiškai draudžiama rodyti.

Dar iki W. A. Mozarto operos aristokratai Paryžiuje boikotuodavo teatrinę „Figaro vedybų“ versiją. Vėliau tas pats vyko ir Vienoje. Juk tai atvira ir karti pajuoka iš aristokratiško gyvenimo, paveldėtų privilegijų ir šališkos teisinės sistemos. Anuomet pavaldinių manipuliacija savo valdovais (Figaras apgauna grafą Almavivą) arba kolaboravimas tarp luomų (Siuzana apsimaino drabužiais su grafiene Almaviva) buvo neleistini. Negana to, kūrinyje ironiškai devalvuojamos pačios vedybos – šventas ritualas ir stiprus politinis įrankis, o moteris, kuri turėtų būti pavaldi, tampa savarankiška ir net gali pasinaudoti savo vyru. Aristokratų akimis, tai buvo absoliuti šventvagystė ir erezija.

Tai puikiai iliustruoja Figaro monologas iš komedijos penkto veiksmo, kur tarnas siaubingai paniekina ne tik savo grafą, bet ir visą Europos socialinę santvarką: „Kad jau didelis ponas, tai manote, kad esate ir didelis genijus! <…> O kuo jūs nusipelnėte visų šių gėrybių? Visas jūsų darbas buvo užgimti – ir daugiau nieko; o šiaip jūs žmogus kaip ir bet kuris kitas.“ P. A. C. de Beaumarchais plunksna įgalinamas kalbėti Figaras teigia, kad geras vardas nėra privilegija, talentas yra pamiršta vertybė, svarbesnis – socialinis statusas, o aristokratams leidžiama viskas – net ir pasisavinti svetimą žmoną.

Ši tragikomiška, patosiška, sarkastiška pagrindinio personažo kalba, akivaizdu, neprasmuko pro Prancūzijos karališkąją cenzūrą. Apie originalią aptariamą komediją karalius Liudvikas XVI (1754–1793) esą sakęs, kad greičiau bus nugriauta Bastilija, nei pastatyta ši drama. Kita vertus, Austrijos imperatorius Juozapas II (1741–1790) iš pradžių draudė P.-A. C. de Beaumarchais versiją, kaip ir kiti Vakarų Europos monarchai. Tačiau W. A. Mozarto ir legendinio jo libretininko Lorenzo Da Ponte’s (1749–1838) duetas įtikino Vienos cenzorius suteikti operai galimybę. Žinoma, nebeliko didžiosios dalies minėto monologo ir biurokratizmą pajuokiančių senmergės Marcelinos scenų. „Figaro vedybų“ premjera įvyko 1786 m. gegužės 1 d. Vienos „Burgtheater“ salėje, o po kiek daugiau nei trejų metų sugriuvo P.-A. C. de Beaumarchais komediją draudusi Prancūzijos sistema: teatro veikalų cenzoriai 1789-ųjų liepos 14-osios Bastilijos šturmo nesustabdė.

Operos personažai socialinę santvarką išjudina ne vien savo veiksmais – nepaklusnumas ir net tam tikras kovingumas glūdi pačiuose jų charakteriuose. Protagonistas pasižymi momentiniu, žaismingu humoro jausmu, savotišku mačo šarmu ir gebėjimu manipuliuoti žmonėmis bei situacijomis. Šias savybes pabrėžia Figaro arijos – vienos muzikaliai sudėtingiausių W. A. Mozarto repertuare. Nors Figaras tampa pagrindiniu chaoso iniciatoriumi, pats jame dalyvauja minimaliai: keblioje situacijoje pakišęs idėją perrengti pažą Kerubiną moterimi, iškart pasišalina – planus dažniausiai įvykdo kiti.

Jo sužadėtinė Siuzana, priešingai, itin aktyviai veikia kone kiekviename operos paveiksle kaip siužeto ir komedijos varomoji jėga. Tai viena labiausiai psichologiškai išplėtotų moterų rolių W. A. Mozarto sceninių darbų kataloge. Siuzana moka greitai reaguoti į situacijas, kritiškai mąstyti ir yra visiškai savarankiška. XVIII a. tokios savybės moterims nebuvo priskiriamos; patriarchato akimis, jos nepriklausomumas paprasčiausiai atrodo nesuvokiamas. Siuzanos ir Figaro tandemas yra vienas tų retų atvejų, kai klasikiniame veikale kuriami skirtingų lyčių paveikslai daugiau panašūs nei priešingi.

Herojų oponentai aristokratai, iš pirmo žvilgsnio, turėtų būti absoliutūs operos antagonistai. Tačiau siužeto eigoje išryškėja kontrastinga sutuoktinių Almavivų dichotomija. Bejausmis grafas, norėdamas įrodyti visagalybę, pasitelkia senovinę vadinamąją pono teisę (pranc. le droit du seigneur), neva leidžiančią turėti lytinių santykių su bet kuria pavaldine, net jaunavede. Tiesa, istorikai iki šiol neranda patikimų duomenų, kad tokia galimybė teisinėje sistemoje apskritai egzistavo. Iš viduramžių vaizduotės atklydusi pono teisė, kurią grafas bando gaivinti, čia veikia labiau kaip aristokratų valdžios absoliutizmo hiperbolė ir humoristinį absurdą sukelianti siužetinė priemonė, o ne tikslus XVIII a. socialinės tikrovės atspindys.

Tuo tarpu grafienė Almaviva pasižymi emociniu pažeidžiamumu, kurį sukėlė vyro neištikimybė. Jos stiprybės atsiskleidžia itin nepatogiose situa­cijose. Išgirdusi, kad sutuoktinis ateina į miegamąjį, greitai paslepia į jos apartamentus patekusį sumišusį Kerubiną ir mėgina nuraminti grafo įtarumą. Jai nepavyksta išvengti konflikto tarp vyro ir pažo, bet ši scena parodo aukštą ir greitą moters intelektą.

Norėdama atkeršyti už neištikimybę, Almaviva peržengia luomines perskyras ir bendradarbiauja su pavaldiniais, vykdydama jų sugalvotas pinkles sutuoktiniui. Itin nestandartiškas grafienės ir Siuzanos – valdovės ir tarnaitės – duetas Sull’aria… che suave zeffiretto („Dainelė pavėjui… koks švelnus Zefyras“) drąsiai trina XVIII a. visuomenei įprastas subordinacijos ribas. Operos numeryje ponia diktuoja Siuzanai raštelį, kuris vėliau perduodamas Almavivai ir padeda atskleisti jo neištikimybę. Rašydama tekstą, Siuzana kartoja grafienės atliekamą melodiją, o vėliau net dainuoja darniu duetu – tarsi naikindamos socialinius skirtumus tarp aristokratų ir tarnų.

Jauniausios „Figaro vedybų“ chaoso aukos – paaugliai Kerubinas ir Barbarina. Nors šių veikėjų vaidmenys operoje yra antraeiliai, stebint juos kyla klausimas: kodėl vaikai įveliami į subrendusių žmonių aferas? Kokį poveikį jaunuolio psichologinei būsenai ir tolesniam vystymuisi daro artimoje aplinkoje matomos suaugusiųjų ydos?

Šių personažų amžius originalioje pjesėje ar operos librete nenurodytas, tačiau manoma, kad jie turėjo eiti 13–16 metus. Šiandien tokio amžiaus jaunuolius laikome nepilnamečiais, bet XVIII a. kultūroje dėl žymiai trumpesnės gyvenimo trukmės paaugliai buvo traktuojami kaip beveik suaugę, brandūs, savarankiškai gyventi gebantys individai ir neretai jau turėdavo nemažai atsakomybių. Tai matome ir W. A. Mozarto komiškoje operoje: Barbarina įdarbinta kambarine, o Kerubinas eina pažo pareigas.

Anuomet suaugusiu vyru laikytas tas, kuris tinkamas karui, – tai patiria ir Kerubinas, įniršusio grafo pasiųstas į tarnybą. Pirmo veiksmo pabaigoje, paliepus jam stoti į armiją, nuskamba žymioji Figaro arija Non più andrai („Nebeskrajosi [įsimylėjęs drugeliūkšti]“), kurioje vyresnysis tarnas pašiepia jaunėlio svajingumą ir minkštumą.

Vaiko tapsmas suaugusiuoju akivaizdus ir pirmoje Kerubino arijoje Non so più… („Nebežinau [kas esu, ką darau]“), atskleidžiančioje jo paaugliškai romantinį erotinį potraukį ne tik grafienei Almavivai, bet ir visoms dailiosios lyties atstovėms: „Nebežinau, kas esu, ką darau… / Čia degu, čia jau į ledą pavirtau… / Kiekviena moteris mano [veido] spalvą pakeičia, / Kiekviena moteris man užverda kraują. / <…> Ir esu priverstas kalbėti apie meilę, / Jausmą, kurio negaliu suprast.“ Dar labiau Kerubiną į jausmų ir lyčių tapatybės sumaištį įtraukia planas jį perrengti moterimi: pažą tenka skubiai gelbėti iš grafienės apartamentų, nes jos sutuoktinis mėgina įsiveržti į vidų.

Kiek mažiau niuansuotas Barbarinos charakteris taip pat byloja apie sunkumus suaugusiųjų pasaulyje. Mergaitė pameta jai patikėtą laišką susegusią adatėlę ir neįvykdo paskirtos pareigos – perduoti ją Siuzanai. Šių vaikų paveikslai operoje atveria turbūt didžiausią tuometį ir šiandienos kontekstų disonansą.

Kitaip nei į cenzūros akiratį patekusi P.-A. C. de Beaumarchais pjesė ar į chaotiškas situacijas įsivėlę operos veikėjai, W. A. Mozartas dėl savo kūrinio nepatyrė žymesnių praradimų. Netgi priešingai – 1786 m. parodytos „Figaro vedybos“ tapo karjeros šuolio priežastimi.

1781–1791 m. buvo intensyviausias ir sėkmingiausias W. A. Mozarto sceninių veikalų laikotarpis: per dešimtmetį sukurti darbai iki šiol dažnai atliekami ir pasaulinio lygio, ir regioniniuose operos teatruose. Todėl įdomu pažvelgti į „Figaro vedybų“ istorinę poziciją: kuo ši opera skiriasi nuo tokių perlų kaip „Idomenėjas, Kretos karalius“, „Pabėgimas iš Seralio“, „Don Žuanas“, „Visos jos tokios“ ar „Užburtoji fleita“?

Sėkmingojo laikotarpio pradžią žymi „Idomenėjo, Kretos karaliaus“ premjera Miunchene, kurią, vis dėlto, lydėjo vidutiniškos reakcijos: kritikai ir žiūrovai vertino kompozitoriaus gebėjimą kurti opera seria, tačiau jau buvo išsiilgę komiškosios opera buffa ir lengvesnio itališkojo Antonio Salierio (1750–1825) stiliaus. Tada W. A. Mozartui kilo noras atsikratyti jį saisčiusių įsipareigojimų Vienos arkivyskupijoje ir plėtoti karjerą savarankiškai. Mėginęs savo laimę ir sulaukęs milžiniško Vienos buržuazijos palaikymo po vokiško zingšpylio „Pabėgimas iš Seralio“ premjeros, jis pakliuvo į Austrijos imperatoriaus Juozapo II akiratį.

Nors ir buvo laimėjimų, dvi kitos W. A. Mozarto komiškosios operos – „Kairo žąsis“ (1783) ir „Nusivylęs jaunikis“ (1783–1784) – neišvydo dienos šviesos. Nesėkmės gali būti paaiškintos gana elementariai – „Kairo žąsies“ siužetas buvo silpnas, emociškai nepaveikus ir nepasidavė muzikai. „Nusivylęs jaunikis“ taip ir nebuvo parodyta dėl didelės konkurencijos tarp itališkosios operos atstovų, cenzūros ir agresyvaus aristokratijos kišimosi į kultūros politiką.

Trečias mėginimas kurti operą po „Pagrobimo iš Seralio“ triumfo buvo sėk­mingas. Žinoma, 1786 m. pasirodžiusios „Figaro vedybos“ Vienos „Burgtheater“ salėje pirmiausia sulaukė pagarbaus, nors ne entuziastingiausio priėmimo. Tikrasis proveržis įvyko būtent Prahos luominiame teatre – Čekijos sostinės ir aplinkinių Bohemijos miestų gyventojai džiugiai niūniavo arijų vokalines partijas, instrumentinius motyvus, primygtinai kvietė artimuosius paklausyti naujojo šedevro.

Tokį kontrastą lėmė Prahoje gyvavusi laisvesnė politika ir gilesnė muzikinė kultūra. Prisidėjo ir repertuaro planavimo principai: priešingai nei kituose Europos kultūros centruose, Čekijos teatrai rečiau keisdavo pastatymus ir dažnai kone keliasdešimt kartų per metus kviesdavo į tą patį spektaklį. Didesnis „Figaro vedybų“ rodymų skaičius, laisvesnė socia­linė ir turtingesnė kultūrinė aplinka Bohemijoje padėjo pasiekti sėkmę: Prahoje kompozitorius įgijo platų gerbėjų ratą, jam atsivėrė galimybės pasirodyti kaip pianistui ir dirigentui. Būtent čia jis sulaukė ir naujų užsakymų iš vietinių mecenatų – opera „Don Žuanas“ (1787) buvo sukurta Prahos luominio teatro impresarijaus Pasqualeʼo Bondinio prašymu.

Kita vertus, po „Figaro vedybų“ W. A. Mozartas nebuvo visiškai išsilaisvinęs iš aristokratinės sistemos. 1787 m. jis tapo Juozapo II rūmų kompozitoriumi; imperatorius užsakė ir priešpaskutinį jo sceninį veikalą – operą „Visos jos tokios“ (1790). Tad po socialinę santvarką kvestionuojančių „Figaro vedybų“ austrų genijaus karjera, paradoksalu, vis tiek liko susijusi su senąja tvarka. Ir vis tik opera atvėrė galimybes sukurti reikšmingus opusus ir tapti kur kas mažiau priklausomam nuo tų pačių kilmingųjų, kurių užgaidas Figaras karčiai pašiepė savo monologe.

Sulaukusios tokio didelio pasisekimo svetur, „Figaro vedybos“ jau beveik šimtmetį rodomos ir mūsų šalyje. Tiesa, nepavyko rasti patikimų duomenų, ar tarpukariu įkūrus Nacionalinę operą buvo mėginta statyti šį W. A. Mozarto šedevrą. Viena ankstyviausių premjerų įvyko 1944 m. gegužės 7 d. buvusiame Valstybės teatre, tuomet, jau nacistinės Vokietijos okupacijos laikotarpiu, pervadintame Kauno didžiuoju teatru.

Reikia pridurti, kad W. A. Mozartas mūsų šalyje apskritai nėra populiariausias kompozitorius. Pažvelgus į, pavyzdžiui, praeito amžiaus Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) premjerų sąrašą galima pastebėti, kad pirmenybė čia teikiama XIX a. grandų (Giuseppeʼs Verdi, G. Puccinio, Richardo Wagnerio), XX a. pirmosios pusės užsienio ir XX a. antros pusės lietuvių kompozitorių operoms. Nuo tarpukario austro operos pas mus buvo statytos vienuolika kartų, iš jų „Figaro vedybos“ pasirodė triskart: 1944, 1988 ir 2010 m. Galima tik spėlioti, kodėl šiam ir kitiems kompozitoriaus kūriniams skirta tiek nedaug dėmesio.

Šiandien rodomas naujas W. A. Mozarto „Figaro vedybų“ pastatymas Kaune, atrodo, užbaigia tam tikrą ratą: juk greičiausiai pirmoji komiškos operos premjera Lietuvoje įvyko Didžiojo teatro (buvusio Valstybės teatro) rūmuose, kur dabar ir yra įsikūręs Kauno valstybinis muzikinis teatras (KVMT). Naujojo pastatymo kūrybinę komandą sudaro režisierė Viktorija Streiča, muzikos vadovas vokiečių dirigentas Markusas Huberis, scenografijos autorius Artūras Šimonis, kostiumų ir grimo dailininkė Kotryna Daujotytė, šviesų dailininkė Monika Šerstabojevaitė, vaizdo projekcijų autorius Titas Jurjonas, choreografas Dainius Bervingis, chormeisterė Rasa Vaitkevičiūtė. Pagrindines partijas atlieka muzikinio teatro solistai (tarp jų ir keli debiutantai), taip pat teatro choro ir baleto artistai.

Kaunietiškasis „Figaro vedybų“ pastatymas žongliruoja tarp tradicijos ir modernumo. Veiksmas rutuliojasi Pietų Amerikoje – narkotikų kartelio vadovo viloje. Spektaklio estetiką galima interpretuoti kaip vadinamąjį TV channel-surfing – kanalų perjunginėjimą, norint rasti įdomią laidą ar filmą. Kostiumai ir vaidyba nukelia į įvairias televizijos plotmes: nuo ispaniškų telenovelių iki kriminalinių serialų ar holivudinių komedijų. Be to, narkotikų platinimo naratyvas leidžia kiek kitaip interpretuoti veikėjų tikslus ir dialogus. Nepaisant šių siužeto pakeitimų ir scenografinių bei kostiuminių sprendimų, originalios komiškos operos situacijos išlieka tokios pat juokingos, atliepiančios ir šiuolaikinio klausytojo patirtis.

Ką W. A. Mozartas pasakytų apie naująsias KVMT „Figaro vedybas“ šiandien, praėjus 240 metų po premjeros, taip ir nesužinosime. Aišku tik viena: šis veikalas ligi šiol rezonuoja su publika, o tai įrodo, kad kompozitorius gebėjo ne tik meistriškai interpretuoti P.-A. C. de Beaumarchais feodalinę kritiką, bet ir garsais perteikti sudėtingus žmogaus psichologinius kodus. Nors kūrinio kelias nebuvo lengvas (cenzūra, boikotai, pavėluota šlovė), būtent šis veikalas lieka viena populiariausių operų pasaulyje. Jos personažai yra gyvi, žmogiški, gilūs, o jų istorijos skamba žaismingai ir aktualiai. Būtent dėl šių savybių, tikėtina, „Figaro vedybos“ žiūrovus trauks ir po šimtmečio.