Gyvenimas po bienalės

Pastaraisiais metais Kauno bienalė, bendradarbiaudama su festivaliais kitose šalyse, įtraukdama kelių žemynų menininkus ir pristatanti jungtines parodas, tapo tarptautiniu mastu reikšmingu reiškiniu.

Kiekviena paroda tampa mazgu – patirties ir atminties sąryšiu, kuris sujungia meną ir kasdienybę. Todėl kviestinis kuratorius visada supažindinamas su nepaprastai įdomiomis šio renginio ištakomis ir tekstilės

XX a. devintajame dešimtmetyje Lietuvos meno scena pasižymėjo ryškiais virsmais: skulptoriai įtvirtino objekto ir instaliacijos meną, trumpam sužibo neoekspresionistinė tapyba, Kaune iškilo grupė „Post Ars“ su įsimintinais performansais. Ne išimtis – ir tekstilės menas. Jis neapsiribojo vien akademiniais renginiais ar įprastomis parodomis, vystėsi sparčiai – peršoko į trimatę, erdvinę, išmaniąją tekstilę, sykiu puikiai imitavo kitų dailės sričių savybes: tapybiškumą, skulptūriškumą, grafiškumą ir, svarbiausia, šių sričių medžiagiškumą. Gajumas, sugebėjimas mutuoti, atsirinkti esmes leido organizatoriams lanksčiai bendrauti su publika, išeiti iš „menas – menininkams“ rato, ir šiandien matome socialinę platformą, per kurią imta inicijuoti ir realius visuomeninius, miesto bendruomenės pokyčius.

Magiški 1997-ieji. Būtent tada įvyko pirmoji bienalė, kurią iš tiesų labiau derėtų vadinti paroda. Jos pradžia buvo labai paprasta: eksponuoti jaunųjų menininkų, daugiausia studentų, diplominiai darbai, atspindėję visiškai naujos kartos požiūrį. L. Oržekauskienė, neseniai tapusi katedros vedėja, tuo metu pati jautėsi esanti tarp jaunųjų kūrėjų – ji matė prasmę pristatyti šią kartą platesnei auditorijai. Įdomu tai, kad studentai, šios parodos dalyviai, netrukus tapo entuziastingais „fanatais“ gerąja prasme ir organizatoriais – komandos dalimi, siekiančia, kad renginys tęstųsi ir įgautų vis didesnį mastą. Toks aktyvumas, be jokios abejonės, padėjo pagrindus tam, ką galima vadinti Kauno tekstilės meno mokykla – nepaprasta įvairių formalistinių sprendimų samplaika suteikė postūmį būsimoms bienalėms.

Tuo metu studentai buvo ne tik organizatoriai ar savanoriai – jie aktyviai įsitraukė formuojant idėjas. Pasak L. Oržekauskienės, siekta, kad keičiantis kartoms sykiu vyktų ir idėjų kaita, kad jaunieji kūrėjai galėtų daryti įtaką visam tekstilės menui apskritai. „Mes to nevadinome nei skulptūrine, nei „minkštąja“ tekstile“, nei fiber art – mums tai platesnė sąvoka: tekstilės kultūros laukas. Bienalė tuo metu buvo tarsi kelionė iš vieno etapo į kitą – kiekvieną kartą keldavome sau naujas užduotis, peržengdami vis aukštesnes pakopas ar barjerus. Visa tai kūrė ateities viziją, net jei tuo metu turėjome labai mažai finansinių išteklių. Atrodė itin svarbu, kad šis reiškinys būtų susietas su Kaunu, bet kartu skleistųsi ir už miesto ribų, visoje Lietuvoje. Mūsų tikslas buvo sukurti Kauno kultūrinį fenomeną.“

„Kauno dienos“ redakcijai Laima drąsiai pasakė: „Na, bent kartą įdėkite į pirmą puslapį ne politiką ar kriminalą, o meno įvykį!“ Ir jie padarė! Dar daugiau – kai atėjo parodos atidarymo penktadienis, visi skaitytojai kartu su laikraščiu gavo specialų priedą. „Mes jį pakrikštijom „Kauno bienalės laikraščiu“. Įsivaizduokite: kaunietis, rytinė kava, laikraštis ant stalo, ir vietoj įprastų naujienų – bienalės istorijos. Tai buvo akimirka, kai tikrai atrodė, kad visas miestas kartu skaito meną“, – prisimena L. Oržekauskienė.

Laima, prisimindama Kauno tekstilės bienalės dešimtmetį, akcentavo, kad pavyzdžiu renginio formavimuisi buvo tapusi Lodzės trienalė Lenkijoje ir Lozanos bienalė Šveicarijoje. Šį procesą galima tapatinti su augančiu ir bręstančiu organizmu, kuris nuolat kinta tiek raiškos priemonėmis, tiek įgyvendinimo būdais, išlaikydamas pagarbą tekstilės specifiškumui. Tokios transformacijos, anot jos, buvo savaiminės ir natūralios, pagrįstos kritiniu mąstymu bei jautrumu šiuolaikinio meno pulsui.

Po kelių teminių parodų ciklų, kuriuos organizavo Lietuvos dailininkai ir kuratoriai, 2005 m. renginių kompleksą jau buvo galima vadinti bienale. Tuomet buvo pasirinktas atviros parodos modelis, kviečiantis pristatyti kūrinius, nesusaistant jų nei tematiškai, nei technologiškai, o pačios parodos pradėtos kuruoti. Neatsitiktinai 2006 m. buvo patvirtinta bienalės valdyba. Kai renginys tapo tarpdisciplininiu, jo varomoji jėga buvo tuometinė bienalės vadovė Vita Gelūnienė, meno kritikė ir organizatorė Virginija Vitkienė bei renginių organizatorius Edas Carrollas. 2007 m. bienalėje jau buvo galima suskaičiuoti apie dešimt lydinčių parodų, inter­aktyvių veiksmų, akcijų ir performansų.

Apie pagrindinius lūžio taškus, nulėmusius Kauno bienalės koncepcijos ir formato pokyčius, kalbuosi su ilgamete bienalės vadove, menotyrininke Virginija Vitkiene, viešosios įstaigos „Kauno bienalė“ direktore Neringa Kulik bei 2025 m. kuratoriumi Adomu Narkevičiumi. Siekiu išsiaiškinti, ar šie virsmai buvo sąmoningi sprendimai, norint užbėgti į priekį, ar veikiau natūralios kaitos pasekmė, kai tradicinis renginio formatas tiesiog nebeatitiko realybės. Stebint ilgametę bienalės evoliuciją, panašu, kad ji nesąmoningai artėjo prie „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ idėjų: tai liudija bendruomenių įtrauktis, naujų kultūrinių iniciatyvų inkubatorius, jaunųjų kuratorių atradimas. Bienalė visada tinkamai reagavo į laikmečio pokyčius ir tapo jų katalizatoriumi.

Suprantama, Kauno bienalės formatą veikia nuolatinė tinkamų parodinių erdvių stoka mieste. Būtent ši situacija paskatino ieškoti alternatyvių formų ir sukurti savotišką „archipelagą“ – skirtingas, laikinai pritaikytas erdves, jungiamas į vieną renginį. Sykiu keitėsi ir bienalės auditorija, o tokie pokyčiai veikia programos turinį.

V. Vitkienės teigimu, visa bienalės raidos kryptis atrodė labai natūrali – nuo lūžinių, labiau socialinių ir visuomenei atviresnių renginių bienalė perėjo prie platesnio formato. Jau 2009 m. tarp laureatų pasirodė „netekstiliniai“ kūriniai – videomenas ir minkštosios tekstilės performansai. Todėl ilgainiui darėsi vis mažiau prasminga bienalę vadinti vien tekstilės renginiu, kai konceptualiai daug svarbesni tapo prasminiai, o ne medžiaginiai dalykai. Publikai tokios parodos buvo itin artimos ir sulaukdavo didelio lankomumo. 2013 m. Mykolo Žilinsko galerijoje vykusi paroda, kurioje dalyvavo australų menininkė Patricia Piccinini, sutraukė apie 20 tūkstančių lankytojų ir tapo lankomiausiu nepriklausomybės laikotarpio meno renginiu Kaune. Tuo metu šie skaičiai dar atrodė įspūdingi, nors muziejų lankomumas apskritai buvo nemenkas. Mitas, jog žmonės ateidavo žiūrėti vien tik tekstilės, sugriuvo.

V. Vitkienė atskleidė, jog savo laiku puoselėdama bienalę, tuometinė komanda rėmėsi „keliaujančios“ „Manifestos“ bienalės modeliu. Todėl vystantis renginiui neapsiribota vien vizualiu turiniu – atsirado lydinčios programos, forumai, tiesioginės sąsajos su miesto istorija bei aktualijomis. Kauno bienalė nuolat reflektavo miesto problemas, savo misiją matė kaip kritinio mąstymo stiprinimą – pasitelkiant estetiką, bendrą buvimą, patrauklias pateikimo formas ir diskusijas.

Kartos keičiasi – kinta jų poreikiai, pasaulėžiūra, kultūros suvokimas. Vyresnieji neretai atsineša nostalgiją ar romantizuotą modernizmo palikimą, o jaunieji gyvena skaitmeniniame debesyje, kur informacija cirkuliuoja visiškai kitais būdais. Kaip šie skirtumai veikia bienalės auditoriją ir ar kuratoriai privalo nuolat prie jų derintis?

Dabartinės vadovės N. Kulik nuomone, bienalė visų pirma yra miesto festivalis, todėl jos pagrindinė auditorija išlieka miestiečiai ir miesto svečiai. „Ši publika labai įvairi – skirtingų pomėgių, lūkesčių ir patirčių. Vis dar yra lankytojų, kurie bienalę sieja su tekstile ir ieško būtent jos, net jei oficialiai tokios krypties jau seniai nebėra. Kai kurie jų ateina iš nostalgijos, nes atsimena priešistorę. Šiuolaikinio meno renginių auditorija yra jaunos šeimos, kūrybinio sektoriaus profesionalai, daug keliaujantys ir išnardę tarptautinius meno kontekstus. Jie nori įdomių patirčių rasti čia, Kaune, o ne tik Berlyne, Londone ar kitose sostinėse. Ši auditorija yra išranki ir gana aiškiai žino, ko ieško“, – akcentavo pašnekovė. N. Kulik atkreipė dėmesį, jog balansas tarp lokalaus ir globalaus reiškinio yra neišvengiamas. Jei pernelyg stipriai krypstama į globalią kryptį, vietos auditorija nebemato sąsajų su savimi – festivalis, sakytum, tolsta nuo publikos. Todėl geras, konceptualus santykis tarp vietinio ir tarptautinio lygmens tampa esmine sėkmės sąlyga.

Kurioje vietoje šiuo metu esame – ten ir vyksta bienalė. Miestas virsta mūsų žaidimo aikštele, – tokie žodžiai galėtų tapti šios beveik tris dešimtmečius trunkančios odisėjos moto. Tačiau kiek laisvės turi kuratoriai, formuodami bienalės gaires? Ar egzistuoja bendri ideologiniai ir konceptualūs rėmai, kurie apibrėžia renginio kryptį? Kitaip tariant, ar bienalė šiandien remiasi aiškia strategine koncepcija, ar vis dar labiau veikia pagal situacinius sprendimus ir asmenines kuratorių vizijas? V. Vitkienė prisimena, jog vienas esminių lūžių buvo išėjimas iš tradicinių parodinių erdvių. Bienalė ilgainiui nebesitenkino vien muziejinėmis salėmis – ir dėl to, kad muziejai turi savo nuolatines programas, o dar labiau dėl to, kad jų infrastruktūra ne visada buvo tinkama.

Vienu ryškiausių alternatyvos pavyzdžių, be abejo, tapo 2015 m. prancūzų kuratoriaus Nicolas Bourriaud vadovaujama paroda Kauno centriniame pašte. Paveldosauginis architektūros objektas tuo metu buvo jau dvejus metus uždarytas, tačiau virto tikra renginio „vinimi“. Pastatas veikė tarsi atskiras organizmas – žmonės ateidavo ne tik žiūrėti parodos, bet ir pamatyti, kaip gyvena erdvė, kuri ilgą laiką jiems buvo užverta.

Kaip bebūtų, tai ir suteikė bienalei unikalų veidą: kiekvieną kartą ji įaugdavo vis kitoje miesto dalyje, užvaldė erdves, kurios įprastai nepriklauso meno laukui, ir taip kaskart iš naujo braižė Kauno kultūrinį žemėlapį. Šiai metais bienalės pagrindinė paroda startavo Kauno „Stumbro“ gamykloje. Kalbėdamas apie auditoriją, kuratorius A. Narkevičius pabrėžė turįs kiek kitokią, gal kiek nepopuliarią nuomonę apie megafestivalius. Jis prisipažino, kad dirbti juose įdomu būtent dėl vidinės įtampos – tarp išankstinių nuostatų, kaip jie turėtų atrodyti, skepticizmo ir bandymo atrasti naujų išraiškos būdų. Kuratorius minėjo, kad „bendrinės auditorijos“ samprata jam regisi pernelyg supaprastinta. Liberalaus miestiečio, kuris tiesiog ateina į renginius, vaizdinys, jo manymu, priklauso praėjusiam dešimtmečiui, kai dominavo tokios pačios neoliberalios idėjos. Šiandien visuomenė skaidosi tiek Lietuvoje, tiek Rytų ir Vakarų Europoje, tad bienalės turi į tai reaguoti. A. Narkevičius džiaugėsi, kad Kaune pastebi augantį susidomėjimą kultūra – žmonės keliauja, lankosi muziejuose, tikisi aukšto lygio renginių, miestas pulsuoja. Jam pačiam dalyvaujant miesto gyvenime teko pajusti šią energiją, pamatyti, kaip aktyviai dirba Nacionalinis M. K. Čiurlionio muziejus, įvairūs meno festivaliai Kaune.

Jis siekė pritraukti skirtingas, specifines auditorijas – eksperimentinės muzikos, folkloro ar kitų specifinių kultūros sričių „fanų klubus“. Atvykęs į Kauną, Adomas pastebėjo jaunimą Laisvės alėjoje – paauglius, kurie atrodė tokie pat ar stilingesni nei Londone. Ši visuomenės dalis ir kitos, nebūtinai menu aktyviai besidominčios bend­ruomenės, pasak A. Narkevičiaus, yra laukiamos bienalėje, tad iššūkis – kaip juos pakviesti ir sudominti. Londone, sako jis, viskas daug griežčiau reglamentuota. Jam pasisekė, kad po menotyros magistro studijų UCL pradėjo dirbti „Cell Project Space“, kur politinės gairės nebuvo tokios siauros ir varžančios. Kitose institucijose, tokiose kaip „Serpentine Gallery“ ar „Tate“, veikia aiškūs kriterijai – akcentuojamas ar technologinis avangardas („cutting edge“), ar politinės bei filosofinės pozicijos, bet tai ne visada sutampa su publikos lūkesčiais, jų išgyvenama realybe. Kuratorius pastebėjo, kad „Tate“ po pandemijos ir po „Brexit“ sulaukė kritikos – lankomumas krito, o dalis visuomenės teigė pavargę nuo didaktiškumo, kai menas bando mokyti, kaip gyventi, užuot tiesiog leidęs jį visų pirma patirti. Šiuos pavyzdžius A. Narkevičius lygino su kitokia, laisvesne Kauno situacija, kur, pasak jo, institucinės ribos nėra tokios griežtos, o tai leidžia kurti laisviau ir jautriau reaguoti į vietos kontekstą.

Dabartinio bienalės kuratoriaus koncepcija „Gyvenimas po gyvenimo“ kelia klausimą, ar tai ateities vizija, žadanti viltį, ar pavojaus varpais skambinantis komentaras apie esamos dabarties pabaigos nuojautas. Tai ne tiek atsakymas, kiek atvira diskusija apie ateitį, kurios kontūrai lieka neapibrėžti. A. Narkevičius išsklaidė „apokaliptines“ abejones, teigdamas, jog pavadinimą „Gyvenimas po gyvenimo“ jis įsivaizduoja tarsi mantrą – nuolat kartojamą žodžių seką, kuri įneša ne tik poetišką, bet ir geopolitinį atspalvį. Šis atspalvis nėra malonus – veikiau skausmingas, nes „Gyvenimas po gyvenimo“ primena apie karus, mirtis, verčiamas statistika, su kuo kasdien susiduriame.

Koncepcinis 2025 m. bienalės pasluoksnis – klausimas, kaip galėtų atrodyti šiuolaikinio meno „gyvenimas“ aplinkoje po tarptautinio liberaliojo konsensuso, kuris, rodos, išsisėmė. Ar įmanoma suformuoti naują ateities viziją? Dabartinėje technokratinėje visuomenėje tokių idėjų nebeužtenka – jų vietą neretai užima praeities modeliai, nostalgijos autokratijai persmelkti įvaizdžiai, kurie užpildo viltingos, demokratiškos ateities vizijos vakuumą. Pasak Adomo, būtent šito mes nenorėtume – nei menas, nei kultūra nenori užsidaryti nostalgiškose vizijose. Todėl pavadinimas „Gyvenimas po gyvenimo“ jam atrodo nei distopinis, nei utopinis – jis sąmoningai palieka dvilypę interpretaciją. Tai kvietimas apmąstyti, kaip galėtų atrodyti ateitis ir kokių vizijų mums reikia permainingame, nežinomybės kupiname laike.

Grįžtu prie „Gyvenimas po gyvenimo“ koncepcijos. Maga sužinoti: ar tai reiškia sąmoningą atsisakymą siūlyti manifestą bei konkrečius sprendimus, pasiliekant saugią ramybės būseną kontempliuoti dabarties griuvėsius ir iš jų kurti naujas prasmes? Adomas pabrėžė, kad nenorėtų kalbėti apie griuvėsius – jis veikiau matytų dabartį kaip geopolitinių „tektoninių“ plokščių slinktį. Tai jam svarbus skirtumas, nes kol kas Lietuvoje gyvename ne karo padėtyje, ir tai visada reikia prisiminti. Anot jo, „mentalinių griuvėsių“ metafora nėra gera. Politikai, pasak A. Narkevičiaus, negali sau leisti sakyti „mes nežinome“. Menininkai – gali. Ir tai labai svarbu tiek psichologiškai, tiek psichosocialine prasme – būti kartu neužtikrintumo būsenos, ne ieškoti galutinių atsakymų, o likti atviriems klausimams, bendrystės galimybei. Kitaip tariant, šioje patirtyje svarbiausia būti kartu, o ne užsidaryti „aidų kambaryje“, kur algoritmai atkartoja tik asmens minčių aidą. Juk būtent tokia kolektyvinė patirtis tampa vis didesne vertybe.

Adomas pasakoja, kad atrankos procese buvo visko – ir lengvų pergalių, ir kūrybingų išeičių susidūrus su keblumais. Vienas pirmųjų sumanymų buvo pakviesti kroatų menininką Damirą Sokičių, avangardistą, kuris dar šeštajame–aštuntajame dešimtmetyje perkurdavo ir remiksuodavo Vakarų avangardą labai savita, jugoslaviška maniera. Vienas jo garsiausių kūrinių – instaliacija iš „Avangard“ cigarečių blokų, sudėtų ant palečių, simboliškai susijusi su Jugoslavijos laikotarpiu. Šis darbas, anot Adomo, būtų puikiai derėjęs prie vis dar aktyvios „Stumbro“ gamyklos konteksto. Tačiau Sokičius atmetė pasiūlymą, nes apskritai nevertina grupinių parodų, yra atsisakęs dalyvauti ir legendinio kuratoriaus Haraldo Szeemano parodose. Tad A. Narkevičius nusprendė įtraukti britų menininką Richardą Sides. Vienas jo kūrinių – užrakintos durys su užrašu „1960s“ – simbolizuoja neįvykusius politinius ir visuomeninius lūžius arba laikotarpius, į kuriuos nebepavyks grįžti. Ironiškas likimo posūkis lėmė, kad šis darbas parduotas ir šiuo metu negali iškeliauti iš Donaldo Trumpo Amerikos, tad menininkas sukūrė kitą versiją – užvertas „1990-ųjų“ duris, kurios, kuratoriaus teigimu, mūsų regiono kontekste yra dar aktualesnės.

Visos pasirinktos 2025 m. renginių erdvės turi ypatingą reikšmę – jos rezonuoja su bienalės koncepcija, provokuoja savo istorija ir socialiniais lūžiais, kuriuos skirtingos kartos supranta savaip. Adomas teigė, kad pasirinkti kūriniai glaudžiai susiję su trimis pagrindinėmis vietomis, kurias jis mato ne kaip linijinį pasakojimą, o kaip savotišką laiko kilpą. Visos jos išsidėsčiusios maždaug dvidešimties minučių pėsčiomis atstumu viena nuo kitos, todėl sudaro vientisą maršrutą miesto svečiams. Pirmoji – „Stumbro“ gamykla, kuri vos išlipus iš traukinio tampa aiškiai matomu orientyru. Anot Adomo, ši erdvė pakankamai plati ir neutrali, kad joje būtų galima realizuoti įvairius konceptualius žaidimus formomis: čia kūriniai gali klausti, ironizuoti, provokuoti, liesti rimtas temas ir kartu veikti pagal asambliažo ar brikoliažo principus.

Kalbėdamas apie Kauno kolegijos Menų akademiją, kuri tapo nauja bienalės erdve, Adomas užsiminė, kad jam svarbi tiek pastato istorija, tiek tai, ką ši institucija nuveikė per pastarąjį dešimtmetį. Pelėdų kalne, laikinojoje M. K. Čiurlionio galerijoje, kuratorius išnaudojo modernistinę pastato logiką: keturiose identiškose art nouveau stiliaus galerijos erdvėse pristatomos keturios šiuolaikinio meno interpretacijos. Bienalės kūriniai labai įvairūs – globalūs, lokalūs, tačiau politiškai angažuoti. Pasak kuratoriaus, „Stumbras“ bei laikinoji M. K. Čiuroliono galerija galėtų būti suvokiami kaip vienas kitos veidrodžiai bei antipodai (pavyzdžiui, rojus ir pragaras), o Kauno menininkų namų erdvės tampa skaistykla – erdve, kurioje kritiškai apmąstomos Kauno transformacijos, įskaitant paveldą, architektūrą, bendruomenių patirtis, tiek globalūs politiniai iššūkiai.

Šiuolaikinis menas veikia kaip bandymas iš žmogaus atimti iliuzinį žaislą – stebuklingą talismaną ar pliušinį įsikūnijimą – ir palikti jį vieną, akistatoje su savimi. Jaunesnei kartai tokia patirtis tampa platforma, kurioje formuojasi jų santykis su kultūra. Senajai kartai dažniau reikia romantizmo, atpažįstamų dalykų, jaunajai – futurologijos, eksperimentinių formų. 2025 m. bienalės kuratorius pabrėžė, kad šis renginys neturėtų virsti savigydos priemone, apskritai terapinį meną jis vertina kiek skeptiškai. Adomas pridūrė, kad šiandien jaunimui nebūtina suteikti iliuzinio stabilumo – jie puikiai supranta, kokią realybę paveldėjo iš ankstesnių kartų. Socialinės medijos, kurių „žaidėjais“ tampama nuo 11–12 metų, formuoja jaunuolius kaip aktyvius politinių ir socialinių kovų dalyvius, dažnai turinčius aiškesnes nuomones, nei manoma. Todėl jis tiki, kad bienalėje pristatomi darbai jiems galimai bus artimi ir suprantami – ne dėl supaprastinto turinio, bet dėl to, kad jauni žmonės geba kritiškai vertinti aplinką.

Kuratorius teigė, kad pastaruoju dešimtmečiu pastebėjo, jog daugelyje bienalių teminiai pasirinkimai dažnai būna pavėluoti ir neatliepia to, ką patiriame… Globaliu mastu kartais nutinka taip, kad besiruošiant renginiui pasaulinės politinės aplinkybės pasikeičia. Kaip vieną ryškiausių pavyzdžių jis pateikė „Documenta 14: Learning from Athens“ – nors pati paroda buvo įdomi, kol rengėjai „mokėsi iš Atėnų“, politinės realijos – euro zonos krizė – jau buvo peržengusios į kitą etapą. Todėl A. Narkevičius norėtų vengti edukuoti publiką ir siūlyti paruoštus atsakymus. Anot jo, auditorija nėra pasyvi, jai nereikia enciklopedinių žinių ar supaprastinančio pasaulį pasakojimo. Kur kas svarbiau sukurti sąlygas, kad žiūrovai galėtų leistis į susidūrimo su sudėtingais, eksperimentiniais ar formos, medžiagos bei koncepcijos požiūriu komplikuotais kūriniais, nuotykį. Tai, pasak jo, ir yra šiuolaikinio meno stiprybė.

N. Kulik įsitikinusi, kad visi mes priklausome įvairioms bendruomenėms, o mūsų asmenybės yra daugialypės. Todėl šiandien bienalei jau nebeužtenka vien meninės misijos – kartu su ja stiprėja ir socialiniai siekiai. Bienalė, jos manymu, turi derinti abu aspektus: meninį ir socialinį. Pasak dabartinės vadovės, patirtis parodo, kaip menas gali praplėsti ne tik savo ribas, bet pasiekti naujas, atsinaujinančias auditorijas.

V. Vitkienė priminė, jog Kauno bienalė iš tiesų turėjo didelės įtakos kai kurių menininkių karjeroms. Ji paminėjo Ingą Likšaitę ir Patriciją Gilytę, kitus tarpdisciplininiais tapusius autorius – jų kūrybiniai keliai neabejotinai buvo paženklinti bienalės. Kalbėdama apie plėtrą, Virginija pripažino, kad viena iš priežasčių, kodėl bienalė negalėjo ilgai tęstis tik kaip tekstilės bienalė, buvo naujos kartos menininkų stoka. Nepaisant pastangų kviesti garsiausius pasaulio tekstilės kūrėjus – nuo Magdalenos Abakanowicz iki amerikiečių autorių, tokių kaip Jon Eric Riis, Lia Cook – Lietuvoje neatsirado pakankamai jaunos kartos tekstilės menininkų, kurie pratęstų L. Oržekauskienės, Linos Jonikės, V. Gelūnienės, Loretos Švaikauskienės, I. Likšaitės sukurtą konceptualaus tekstilės meno fenomeną. Taigi, stipriausios tekstilės kūrėjos, iškilusios prieš dvidešimt trisdešimt metų, iki šiol tebėra ryškiausios, tačiau prie jų sunku „prisiūti“ naująją kartą. Tokio proceso nei pakeisi, nei dirbtinai priversi kurti konkrečia medija – net stipriausi tarptautiniai impulsai neįkvėpė naujos bangos menininkų, kurie tęstų vien tekstilės kryptį. Kita vertus, neįmanoma nepastebėti, jog ryškiausiose pasaulio bienalėse, kad ir paskutinėse Venecijos, tekstilinių šiuolaikinio meno kūrinių šiuo metu gausu. Beje, iki šiol nei viena Kauno bienalė neišvengia tekstilės technikomis įgyvendintų kūrinių. Tai liudija labai natūralią bienalės transformaciją ir aktualumą, – teigė buvusi bienalės vadovė.

Na, o aš, šio teksto autorius, tikiu, kad „Gyvenimas po gyvenimo“ suteiks dar vieną postūmį – nebijoti kaitos, nes iš jos gimsta ne tik menas, bet ir nauji būdai būti, jungtis, susisieti – nematomomis gijomis, istorijomis, kurie daro šią bienalę tokią, kokia ji yra: gyva, jautri ir iškalbinga.